Antonio Segura (Valencia, 1947 - 2012) ha sido, sin duda, uno de los mejores guionistas del cómic español de todos los tiempos. Obras tan aclamadas como: Hombre, Bogey, Orka, Sarvan, Kraken, La mil caras de Jack, el destripador, Morgan, Burton & Cyb, Juan, el largo y Eva Medusa, lo consolidan como un extraordinario creador literario de fascinantes y atractivos personajes. Sus populares héroes de papel fueron ilustrados por los más destacados dibujantes de la época como: José Ortiz, Leopoldo Sánchez, Luis Bermejo, Jordi Bernet y Ana Miralles, entre otros. En las escasas veces que hablé personalmente con él, pude comprobar que su fértil cerebro era un selecto filón de ideas que se manifestaba con razonamientos originales y muy bien hilados.Del teatro al cómic
- ¿Cómo te introdujiste en el mundo del cómic?
“Yo he hecho teatro toda la vida. Siempre me ha interesado el teatro, aunque, al final, lo tuve que dejar. Tuve unas ciertas conexiones que desembocaron en una conversación con Miguel Ángel Aparicio, que me ofreció la posibilidad de escribir guiones de cómics. Él hizo posible que pudiera conocer a José Ortiz, a Luis Bermejo y a Leopoldo Sánchez, para trabajar en una revista, Crack, que se proyectaba editar en Valencia. Yo intenté entonces plasmar toda mi experiencia de autor teatral en los guiones para historietas. Creo que eso se nota. Mis historias no son impulsivas sino que hay una presentación, un nudo y un desenlace. Y con un intento de mensaje”.
- El cuento, por ejemplo, también tiene presentación, nudo y desenlace.
“Si, pero trabajas con palabras y, con muchas palabras, puedes incidir en el mensaje que deseas lanzar. En el cómic las palabras son mínimas y, encima, deben ser traducidas en imágenes. Las palabras tienen que estar muy bien elegidas y, luego, bien traducidas por el dibujante, que también incide con su realización en el mensaje”.
- Tengo entendido que, al principio, tú no hacías un guión técnico.
“Ese fue un convenio que pacté con Leopoldo Sánchez para Bogey. Yo le mandaba cuentos muy descriptivos razonados para que luego el historietista acabara el cómic eligiendo las diversas opciones que yo le servía. Leopoldo escogía una opción y eliminaba otra, sin que el relato perdiera su sentido básico. ¿Qué ocurre pues? Que la historia, en primer lugar, está escenificada y vivida por mi y, luego, sentida e interpretada por Leopoldo. Por eso Bogey respira como respira”.
- ¿Habías hecho anteriormente otros personajes?
“José Ortiz y yo realizamos Hombre. Ese fue en primer personaje. Aquí me enfrenté con otro tipo de problema. Mi primer guión de Hombre fue un guión-cuento pero, luego, al ver que Ortiz no le daba su impronta personal, opté por el guión técnico a partir de la tercera historia. Entonces empecé a comprender cómo era el sistema del cómic y me di cuenta de cuál era el truco”.
El truco de Segura
- ¿Cuál es el truco que tú dices?
“Muy sencillo, medir las viñetas. Una sucesión de viñetas excesivamente formalista hacia un solo movimiento, aburre. Cada página debe tener su propio encanto, su propia vitalidad. Lo perfecto para un guionista sería, pues, colocar en la última viñeta una incógnita con respecto a lo que va a encontrar en la siguiente. Lo que ocurre es que hay historias que te lo permiten mejor que otras. A mí, en estos momentos, lo que más me preocupa en las historias de acción es la última viñeta de la página”.
- ¿Cuál fue tu segunda experiencia en el universo del cómic?
“Mi segundo personaje fue Judío. Algo muy especial. El dibujante Luis Bermejo hizo una especie de recorrido formal y comprobó que no cuajaba. En Norteamérica fue publicado por la Warren y allí se ha quedado. Fue una historia única de 24 paginas cuyos originales están en poder de Luis”.
Experimentando con Bogey
- Bogey, tu tercer personaje, ¿fue una creación espontá¬nea o nacida bajo el encargo de alguna editorial?
“Cuando Miguel Ángel Aparicio me habló de Leopoldo, yo intenté encontrar algo suyo en el mercado para ver cómo era su estilo y qué temas tocaba. No tuve éxito y fue el propio Aparicio el que me indicó que los gustos de Leopoldo se inclinaban por las historias negras y los temas policíacos. Aquella misma noche creé la primera historia de Bogey, Adiós muñeca, y se la envié a Barcelona. A Leopoldo le gustó, vino a Valencia y charlamos largo y tendido dejando totalmente definido el personaje. Los dos tenemos entera libertad. Discutimos mucho. A veces hasta siete horas para matizar un detalle”.
- ¿Qué aprendiste de Bogey?
“Con Bogey comprendí perfectamente cómo una idea se puede transformar en imagen para contar una historia. Es lo que significa ver cómo tu obra literaria se transforma en otro tipo de obra. Leopoldo Sánchez me enseñó a convertir un cuento con tratamiento literario en un guión de cómic. Yo sólo tenía que leer mi cuento, ver en qué había quedado cuando Leopoldo lo ponía en imágenes y, luego, sacaba mis propias conclusiones”.
- ¿Ahora, cuando haces el guión, lo especificas con precisión o, por el contrario, dejas mucha libertad al historietista en la realización?
“Yo especifico muy bien los guiones. Introduzco muchísimos elementos dentro de una viñeta y, con ello, doy al realizador gráfico el suficiente caldo de cultivo para que él pueda meter lo mejor. Si yo, como guionista, no soy como una especie de musa para el dibujante, puede ocurrir que éste ya empiece a aburrirse cuando lea mi texto”.
Sarvan, una heroína feminista
- ¿Cómo surgió Sarvan?
“Había ciertos intereses para que creara un personase femenino y me dijeron que lo concibiera dentro de un ambiente feminista”.
- ¿Sarvan es, pues, feminista?
“Claro. Porque, para mí, una mujer que es mujer de verdad, es feminista. Lo que ocurre es que, si es consciente de ese feminismo, ya los demás la etiquetan con diversas gradaciones. A veces ocurre que la mujer es feminista sin saberlo ni notarlo. Sarvan es feminista”.
El tiempo del guión
- Se dice que uno de los males del cómic actual es la poca calidad de los guiones, ¿qué tienes que decir a esto?
“Un dibujante hace diez páginas y percibe, por poner un ejemplo, cien mil pesetas. Un guionista hace esas mismas diez páginas de guión y cobra diez mil pesetas. Lo que está claro es que, para alcanzar el mismo techo económico, un guionista tiene que realizar diez veces el trabajo de un dibujante. Por otro lado, se dice que el dibujante gasta ocho veces más de tiempo en realizar una página que el guionista en pensarla. Vale. Es un problema de correlación de tiempo. Yo puedo, puesto en la máquina, tardar un día en hacer el guión de una historia. Pero nadie sabe el tiempo que me ha costado atar todos los puntos que componen el guión. Tal vez se estabilizaría la calidad excelente de los dibujos con la calidad dudosa de los textos, si el guionista dispusiera de más tiempo para la creación de la historia”.
- Alguien podría preguntarse si serias ahora tan conocido si tus guiones no hubiesen sido ilustrados por colosos del cómic español de la categoría de Jordi Bernet, José Ortiz, Luis Bermejo y Leopoldo Sánchez.
“Lo que ocurre es que hay una costumbre muy extendida de que, cuando se habla de una obra, ésta se identifica con el dibujante. Si el dibujante es, a la vez, el guionista, mucho mejor, entonces lo amáis. Si el dibujante tiene detrás un guionista, lo amáis pero un poco menos, porque os veis obligados a reconocer que, detrás del ídolo (porque para vosotros el ídolo es el dibujante), hay otro señor. Esa es la verdad. Yo soy el oscuro machacateclas de un artista, del verdadero artista del cómic, que se llama en mi caso, Leopoldo, José, Luis y Jordi. Yo no tengo ningún recelo, puesto que lo único que pido es que yo colee detrás de estos artistas que viven”.
Del elemento creativo
- Otro de los males del guionista español, al decir de los expertos, es que tiene poca imaginación, ¿es cierto eso?
“Unos tienen la imaginación y otros el dinero. Y los que tienen el dinero no tienen la imaginación. Existe el guionista, el dibujante y el editor y aquí se da una carambola muy especial. Si el editor le diera voto de confianza de total creación al guionista y dibujante, se iba a encontrar con sorpresas increíbles. Por algo muy sencillo: el elemento creativo no se puede ver nunca coartado. El trabajo de encargo debería estar totalmente prohibido. Y las relaciones entre guionistas y dibujantes deberían ser casi maritales, porque de ahí va a salir un hijo común. Y el que menos interesa es el editor. Este debe recibir la obra, darle un voto de confianza, alumbrarla y esperar los resultados. Si ha sido un feto le debe corlar la cabeza y si por el contrario, la creación resulta, debe decir, bueno, ahora yo lo manipulo que es mi trabajo y vosotros seguís con la creación que es lo vuestro”.
- ¿Qué piensas del dibujante que decide, en un momento dado, escribir sus propios guiones?
“Cada dibujante vive sus sueños. Lo que ocurre es que algunos consiguen que ese sueño funcione, como es el caso de Manfred Sommer con Frank Cappa o Hugo Pratt con Corto Maltés. Ahí existe un fondo y una intencionalidad. Lo que no puede ser es que un maravilloso dibujante, sin formación literaria, intente realizar unos guiones cuando él sabe perfectamente que no lo puede hacer. El historietista debe tener bien claro si es guionista, dibujante o autor completo. Y si es simplemente dibujante, yo creo que no debería acometer la aventura de crearse sus propios guiones”.
© Manuel Darias 
